Tesis doctoral de Miguel Angel Hidalgo Garcia
Existe un vocabulario básico en la escultura de cristina iglesias que incluiría términos como imagen o lo imaginario, ilusión, construcción, laberinto, memoria, tiempo, movimiento/recorrido, luz/sombra, pantalla, ver/ocultar, espacio, arquitectura, misterio, interior/exterior, representación, símbolo. De todos, el primero de ellos -lo imaginario como nucleo de una escultura que construye imágenes, es decir, que incita a imaginar- fue el que marcó el guión de esta investigación. muchos de estos conceptos están indisolublemente ligados a su opuesto: si se mira, siempre hay una parte que queda oculta oculta; si el espacio construido tiene una apariencia muy arquitectónica, también es muy pictórico; la luz genera sombras; el espacio permite el recorrido y simultaneamente sus detalles posibilitan una mirada estática e ensimismada; la pantalla vela y desvela al mismo tiempo… en este cúmulo de contradicciones intencionadas surge la escultura de iglesias. Tras veinticinco años de creación escultórica las inquietudes de la artistas vasca han girado siempre sobre las mismas investigaciones. Sus piezas son básicamente la memoria de todas las anteriores. Unas señalan a otras, las últimas incluso con las primeras; el alambre trenzado de sus más recientes corredores suspendidos i y iii, 2008, mantiene el material de las vigas de sus primeras piezas sin título de mediados de los ochenta. Tan distintas formalmente pero tan misteriosas unas como otras, están unidas por inquietudes que no han variado en toda la trayectoria artística de la escultora donostiarra. pero sus esculturas no sólo recogen la memoria de lo ya producido, sino también la suya propia. Por ello este trabajo de investigación da comienzo con una breve biografía de la artista. Destacar de ella la dimensión internacional de su trayectoria artística desde sus inicios. Iglesias ha estado siempre conectada con la escena creativa internacional, y a pesar de ello, ha buscado de manera intencionada permanecer en una esquina, evitar el encasillamiento grupal o de «escuela». Ser consciente de todo lo que se está haciendo alrededor y mantener al mismo tiempo una postura «inclasificable» es una actitud ha perseguido conscientemente. su interés personal por la ciencia ficción y la literatura fantástica de raymon roussel, james g. Ballard, arthurd c. Clarke, la obra de maurice blanchot o el cine de tarkovski son sin duda tan interesantes para entender su concepción de lo artístico y lo escultórico como conocer la evolución de la escultura internacional en el marco cronológico de su creación y mi investigación. tras la biografía de iglesias, la presente tesis doctoral se organiza en dos grandes apartados: el primero desarrolla un estudio formal de sus esculturas, mientras que el segundo aborda su concepción de lo artístico. es fundamental en la obra de cristina iglesias entender que sus piezas son objeto físico y representación al mismo tiempo. iglesias se forma en una época, los ochenta, en que ambos conceptos «objeto» y «representación» son recuperados para una escultura que, desde mediados de los 60 con el mínimal, es también «espacio». Su escultura es el resultado de la conjunción de eso tres conceptos más un cuarto: lo imaginario. su formación como escultora cabalga entre la recuperación del objeto y la imagen por parte de la nueva escultura inglesa y el interés centroeuropeo por una escultura-arquitectónica que es esencialmente «espacio poético». la escultura europea de principios de los ochenta busca sobre todo «llenar lo que estaba vacío», es decir, llenar la forma de significado más allá de sí misma, estableciendo vínculos con el mundo exterior (político, cotidiano) o con lo imaginario. Para ello se recupera todo lo que el mínimal o el postminimal habían desterrado: la representación, la figuración y el contenido «poético» (simbólico, metafórico, etc.). la recuperación de la imagen en las academias de arte inglesas desde finales de los 70 fue una reacción consciente al formalismo estricto de herencia minimalista. En la obra de cristina iglesias esta herencia se puede comprobar cuando asegura que en su obra «un muro es un muro», es decir, no un panel o plancha abstracta como en las piezas de richard serra, sino un elemento arquitectónico. Pero también «es algo más», porque habla de obstrucción, del laberinto, de lo que puede haber más allá, del deseo de estar al otro lado, de estar perdidos (ante un significado impreciso)… la nueva escultura inglesa nunca tuvo especial interés por el espacio y se centró más en la recuperación del objeto cotidiano reimaginado (aunque no fue una intención unánime puesto que escultores como anish kapoor siguieron trabajando con la forma abstracta). Por el contrario, iglesias siempre quiso trabajar «en y con el espacio» lo que le acercó a las propuestas escultóricas centroeuropeas, germanas especialmente y de los países bajos. Los escultores centroeuropeos no sólo trabajaban con el espacio real sino que hacían de éste un espacio «poético» al dotarlo de contenido simbólico, metafórico, metonímico, etc. en ambos casos la joven escultura europea de los ochenta reimaginaba la realidad. Y ese ha sido siempre el deseo de cristina iglesias: dar cuerpo escultórico a lo imaginario que evoca, más allá, el objeto (objeto-espacio en su caso). iglesias ha sido desde sus inicios una artista interesada por las problemáticas propias de la disciplina escultórica, y de todas destaca su fascinación por los materiales, no tanto por la «verdad» de los mismos o por ampliar el catálogo de materiales «escultóricos» (puesto que esa revolución ya estaba hecha y cualquier cosa podía ser utilizada para trabajar en escultura) sino hasta dónde los utilizas, los límites de su uso y especialmente emplearlos como lo que no son. Hacerlos mentir para ser soporte de una ilusión. su interés por lo fantástico (alimentado por la literatura de ciencia-ficción) y su formación en el modelado del barro la llevó a emplear primeramente el cemento como si fuera aquél, construyendo sobre estelas las formas de animales fantásticos, salidos de una prehistoria inventada. pero iglesias siempre ha querido construir lugares y ello le lleva a trabajar esencialmente con el espacio. Así, la arquitectura le proporciona todo un repertorio de materiales, formas e imágenes con los que construir sus lugares imaginarios. comienza trabajando con el hierro (vigas) y el cemento, los elementos básicos de la construcción para ir progresivamente ampliándolos con vidrio, madera, metales (cobre, zinc), fibrocemento, alabastro, aluminio. Pero sin duda uno de los elementos más originales de su escultura sea el empleo de pigmentos naturales que no son un añadido o cubrición de la forma sino que se fragua con ella (con el cemento). Pigmentos que para iglesias eran una manera de hacer referencia por su colorido a la naturaleza, el exterior y lo que está «más allá» del espacio que habitamos (arquitectónico). en la misma línea se encontraba la introducción de tapices o serigrafías que traen la representación de la naturaleza al interior de la estructura espacial que construye iglesias. los materiales siempre los encontramos en oposición o contraste: lo rígido y lo maleable, la frialdad del vidrio con la calidez de la lana, el fibrocemento gris y el aluminio brillante. La evolución de iglesias en cuanto a su utilización ha sido pretender que cada vez más los materiales mientan y parezcan lo que no son, un deseo que reconocemos desde el principio en su obra (el cemento modelado como barro, el cristal utilizado como un espejo) y que en los últimos años ha continuado con las pátinas de polvos metálicos que cubren la resina en los bajorrelieves vegetales, la madera en las celosías o el alambre trenzado. Casi nada es lo que parece en su obra. en cuanto a las formas, y si exceptuamos las piezas de sus primeros años, iglesias ha levantado durante toda su carrera esencialmente muros: planchas metálicas, en fibrocemento, con hierro y alabastro, bajorrelieves en aluminio, otros en resina y polvos metálicos, con celosías de madera o alambre trenzado…Todos son lo mismo. Paredes y marañas vegetales que también encontramos como fondo de un estanque, en el interior de un techo o como puertas. Pero siempre muros con los que ha delimitado espacios a los que mirar y en ocasiones (cada vez más en la evolución de su obra) estar. los muros son objetos que delimitan espacios imaginados por iglesias y que a su vez son representaciones, incitando nuestra participación imaginativa sólo con mirarlos o bien recorriendo su interior (cuando es posible). si hay un significado general a todas las piezas es la idea de imaginar que el lugar que se mira o cobija, es real. Los espacios atraen, retienen en sus detalles, apelan a la memoria, a lo ya visto, a la historia incluso (los toldos árabes, las celosías chinas, los jardines-laberinto), hacen moverse al espectador a lo largo de su espacio, desear tocar…Todo para descubrir que es una ilusión de lugar, un engaño, una piel ilusoria, un hábitat temporal. la idea de sugerir un espacio ilusorio está detrás de las marañas vegetales que son sólo una delgada piel de resina y polvo metálico; más allá de las superficies de alabastro, con una luz que parece venir de otro lugar fuera de ellas; también en la cara interna de los muros de fibrocemento donde se encuentran tapices con imágenes florales, de caza, o marañas vegetales vaciadas en aluminio. Naturalezas metálicas, fosilizadas, textos que son muros-celosía, son todos objetos reconocibles y al mismo tiempo fantásticos, inventados, lo que genera extrañeza en su significado y la necesidad de detenerse, mirar, imaginar y dar sentido. existe en cristina iglesias una concepción de lo imaginario que ronda toda sus experimentaciones escultóricas y sobre la que vuelve una y otra vez en una obsesiva espiral. Lo imaginario siempre está ligado al lugar, a los espacios que son reimaginados continuamente desde un nuevo punto de vista, bajo una luz diferente. primero ver, luego imaginar. Así podría resumirse la intención de iglesias con sus construcciones. Es una cita de maurice blanchot, pero también un deseo alimentado por los autores de literatura de ciencia ficción que siempre han fascinado a la escultora vasca (como ballard), así como el cine de tarkovski, la poesía de josé ángel valente, sus viajes, los lugares habitados…Y todo aquello que conjugue realidad y ficción. aunque en esta investigación me he centrado en la influencia de blanchot por ser también la más evidente (es el único autor al que iglesias ha citado como fuente de inspiración teórica) sería interesante profundizar en la relación que existe entre la literatura del resto de autores o el cine de tarkowski con su obra. Fragmentos de libros de arthur c. Clarke o de ballard forman parte constituyente de las celosías (reproducidos como enrejado que conforma la pantalla visual). Pero, ¿hasta qué punto existe relación entre el mundo de cristal de ballard y la manera de construir de iglesias? ¿y entre la figura en el tapiz de henry james y las piezas con tapices como sin título, 1987? ¿están en esos libros o películas la clave interpretativa para los significados de los símbolos empleados por iglesias? lo imaginario tal y como lo emplea iglesias surge de repensar los espacios cotidianos, arquitectónicos o de la naturaleza. Hacer de lo cotidiano algo reconocible, extraño y fascinante al mismo tiempo. Sus esculturas son espacios reales y representaciones al mismo tiempo. Representaciones de percepciones: amenaza, cobijo, miedo, deseo, opresión, desconcierto. la escultura de iglesias es por tanto un «espacio de percepciones». Como espacio real que es hay en él miradas ligadas a los elementos figurativos reconocibles que lo conforman: muros, celosías, motivos vegetales, lucernarios, imágenes serigrafiadas, tapices, letras…El espacio real está para ser recorrido, para estar dentro de él y rodeado por sus muros cuando sea posible. pero el espacio es también simbólico: evoca y prescribe acciones y percepciones, ligadas a la imagen o apariencia, que más que realizadas son imaginadas. Estar entre muros es habitar el laberinto, desorientados y perdidos. Para otros por el contrario puede ser un cobijo, como estar bajo un techo suspendido que pesa toneladas. Para otro puede ser un peligro la amenaza de ser aplastado. se deja atrás la imagen inicial, se oculta el espacio real que acoge la pieza, y se incita a imaginar otra que se revela a partir de la experiencia de la escultura-espacio. existen distintas maneras de mirar en función de la posición que se ocupa: una mirada lejana y abstracta y otra próxima y realista. Y entre ellas todo un recorrido de miradas parciales. La sensibilidad textural y la riqueza de las superficies es una de las principales características de la escultura de iglesias. El tacto es una manera de ver, una fuente de percepciones que en sus piezas siempre están ligadas a la memoria de los espacios habitados o vistos. las esculturas de iglesias son esencialmente pieles que mienten. Tras ellas no hay nada. Entonces el espectador se centra en sus superficies y eso le obliga a acercarse a la pieza, a pegar prácticamente su nariz a ella. Entonces el campo de visión es muy corto y centrado en el detalle: los motivos vegetales, las letras de las celosías, el polvo granulado que cubre ambas, el brillo del fibrocemento o el aluminio, el veteado del alabastro, los pigmentos naturales. las percepciones cercanas, íntimas, confrontan con la apariencia que se tiene de la pieza desde la distancia. Lo abstracto e indefinido en la mirada distante se vuelve realista con la proximidad del detalle. creer, aunque sea por un instante, que lo que se ve es real, que existe en alguna parte, que se puede habitar o ya se ha hecho en otro tiempo, moverse a lo largo del espacio representado e imaginar las acciones y percepciones que prescribe la imagen constituyen la base de la experiencia del espectador con la obra. realmente existe una dualidad de experiencias ante una pieza que se organiza espacialmente sobre los opuestos interior-exterior. Pero también una dualidad que tiene que ver con una experiencia física y otra visual-imaginativa. una escultura que es una espacio delimitado con muros implica primeramente una relación física con los mismos. También ocurre con los materiales que la construyen. Pero la parte física, real, de la obra está ligada a los espacios de gran pregnancia simbólica de la habitación y la naturaleza. La escultura es un gran jeroglífico simbólico que el espectador debe descifrar mientras lo recorre, física y/o visualmente. La parte denotada revela connotaciones ligadas a la manera de mirar y a la memoria del espectador. Una claraboya de alabastro está ligada a la imagen del cobijo, pero el espectador es libre de imaginar en qué espacio puede estar, desde las cúpulas de alabastro que cubrían los salones de medina azara hasta una claraboya de hierro y vidrio en un edificio contemporáneo. Más allá de la cubrición o del muro siempre se intuye otro lado, otro lugar que también se imagina. las posibilidades para hacer imaginar de las esculturas-espacio reside en su riqueza formal (formas, materiales, texturas) y referencias históricas pero también en su indefinición y extrañeza representativa: cuanto menos concreto es el lugar representado mayores son las posibilidades de ser un lugar privado para cada espectador.
Datos académicos de la tesis doctoral «La escultura de cristina iglesias. dar cuerpo a lo imaginario«
- Título de la tesis: La escultura de cristina iglesias. dar cuerpo a lo imaginario
- Autor: Miguel Angel Hidalgo Garcia
- Universidad: Murcia
- Fecha de lectura de la tesis: 13/02/2009
Dirección y tribunal
- Director de la tesis
- Francisca Perez Carreño
- Tribunal
- Presidente del tribunal: Francisco Jarauta marion
- valeriano Bozal fernández (vocal)
- estrella De diego (vocal)
- gerard Vilar roca (vocal)